Kultura na wsi: nic na siłę!
Z Markiem Sztarkiem, niezależnym animatorem kultury, rozmawia Jarema Piekutowski
Przed czterema laty Instytut Spraw Publicznych przeprowadził badania dotyczące kultury na terenach wiejskich. Jego wyniki były dość przygnębiające: okazało się, że na wsi życie kulturalne to przede wszystkim oglądanie telewizji. Czy coś się zmieniło przez te cztery lata?
Przez ostatnie cztery lata – niekoniecznie. Jeśli podejść do problemu statystycznie, to oczywiście telewizja i – ogółem – mass media będą na wsi wygrywały, a inne sposoby uprawiania kultury będą w odwrocie. Ale to też zależy od tego, jak będziemy badać i definiować kulturę.
A jak jeszcze można ją badać?
Życie na wsi samo w sobie jest specyficzną kulturą. To, jak mieszkańcy wsi uprawiają swoje życie, jak spędzają wolny czas, jak im mija dzień na wsi, ktoś z miasta mógłby w swoich zapisać jako działalność niemalże kulturalną.
Na czym polega tu różnica między miastem a wsią?
Mieszkając a wsi mamy większy kontakt z naturą. Pracujemy pielęgnując rośliny, zwierzęta. Uprawiamy swoiste, tradycyjne sposoby bycia, rytuały, nie pędzimy tak jak w dużym mieście i nie poświęcamy tyle czasu na czynności logistyczne: nie jeździmy na przykład tramwajami do pracy.
Czy to wystarcza?
Zapalonym animatorom z miast marzy się nieraz, żeby mieszkańcy wsi czytali najnowszą literaturę piękną, albo by regularnie chodzili do teatru, i by jedno i drugie było dostępne w ich miejscu zamieszkania. Naprawdę – nie jest to konieczne. Aspirujący mieszkańcy wsi potrafią znaleźć drogę do wyższej kultury, sięgnąć po lekturę czy wziąć udział w wydarzeniu, które jest organizowane nieopodal, lub wybrać się do miejsca, gdzie jakaś sztuka jest prezentowana.
Zajmował się pan przez wiele lat kulturą na wsi…
Tak, ale w trochę inny sposób, nie poprzez „kulturyzację” mieszkańców wsi na siłę, ale przez pokazywanie aspirującym mieszkańcom miasteczek, że na głębokich wioskach są miejsca, na które warto zwrócić reflektor społecznej czy politycznej uwagi, i które wymagają interwencji, wsparcia, czasem przełamania tabu, którym dane miejsce może być dotknięte.
Jakie to były miejsca?
Zazwyczaj istotne dla dawnych porządków przestrzennych wsi. Na Ziemiach Odzyskanych: na Dolnym Śląsku, Pomorzu Zachodnim czy na Warmii i Mazurach wsie, które pod koniec wojny lub tuż po niej były dotknięte przesiedleniami i zostały zamieszkane przez nowych mieszkańców, miały często przestrzeń zorganizowaną w zupełnie inny sposób, niż to zinterpretowano po wojnie. Latami zacierano dawne układy przestrzenne.
Czemu?
To wiąże się z upadkiem klasowych struktur, z którymi te układy przestrzenne się wiązały. Dworki, pałace przyjmowały zupełnie inną funkcję lub były niszczone, plądrowane. Inny przykład: często we wsiach bywały dwa kościoły: protestancki i katolicki. Funkcje religijne przejmował ten, który był bardziej schludny, bogaty, łatwy do utrzymania; a ten drugi często niszczał, podupadał, zanikał.
Stare cmentarze, miejsca tabu, zwłaszcza cmentarze „obcych” – byłych mieszkańców lub ludności żydowskiej zarastały, były plądrowane, zaniedbywane. Dziczały. To samo działo się z założeniami parkowymi, skomponowanymi w pięknych osiach symetrycznych wraz z pałacami i dworkami. Zostały one całkowicie zdegradowane i zapomniane. Te niezwykłe, często ważne zabytki, które zgubiły swój sens, były najczęściej przedmiotem mojej uwagi jako animatora kultury i na nie chciałem zwracać uwagę aspirującej publiczności, przede wszystkim mieszkańców miasteczek okolicznych, gminnych i powiatowych.
Dlaczego właśnie do nich, a nie do mieszkańców samej wsi?
Włączaliśmy w projekt mieszkańców wsi, o czym jeszcze powiem. Naszą publicznością byli jednak głównie mieszkańcy miasteczek – ze względu na ich potrzeby. Oni potrzebowali szerszej i lepszej jakościowo oferty kulturalnej. W związku z tym organizowałem wydarzenia wysokiej klasy artystycznej w okolicach lub w obiektach będących symbolem zaburzenia ładu przestrzennego, by na to zaburzenie zwrócić uwagę.
Jakie to były wydarzenia?
Koncerty wirtuozowskich wykonań muzyki poważnej, najczęściej na jednym lub na kilku instrumentach. Wykonywano małe formy muzyczne.
Skąd wziął się pomysł?
Pierwszy raz zaświtał mi w głowie, gdy pracowałem jako dyrektor Opery na Zamku w Szczecinie. Przyglądałem się wówczas pracy artystów przygotowujących dzieła operowe. Zauważyłem niewiarygodną nadwyżkę energii, kryjącej się w harmonii, wynikającej z wykonania dzieła operowego. Nawet jeśli ta energia pobudzała wydzielanie endorfin w organizmach wszystkich słuchaczy obecnych na sali, to jej nadwyżka, ujawniająca się szczególnie przy najpiękniejszych i najdoskonalszych wykonaniach orkiestry, chóru i solistów, ulatywała gdzieś w sznurownie, a potem do nieba, w kosmos. Wydawało mi się wtedy, że to jest energia zmarnowana. Zastanawiałem się, jak można ją skumulować i skierować w miejsce, które jej potrzebuje, które wymaga naprawy.
Jednocześnie zajmowałem się miejscami o zaburzonym ładzie przestrzennym, ekscytowały mnie miejsca, które miały dużą wartość historyczną, artystyczną, obiekty zabytkowe, dla których nie można było znaleźć gospodarza , punktu zaczepienia, i na które trzeba było zwrócić uwagę nie tylko lokalnych władz, ale też wielu serc, mediów, polityków, inwestorów, opinii publicznej. Wówczas pojawił się w naszych głowach pomysł, by przygotować operę kameralną, która będzie wędrować z miejsca na miejsce i wchodzić w artystyczny dyskurs z barokiem.
W jaki sposób?
Chodzi o operę barokową, która mogłaby być grana w barokowych pałacach, które pamiętają tę epokę i w jej czasach były użytkowane.
Jaka to była opera?
Przygotowaliśmy przedstawienie „La Serva Padrona” („Służąca panią”) Pergolesiego. Reżyserię powierzyłem Ryszardowi Perytowi, który wyreżyserował prawie wszystkie opery Mozarta w Warszawskiej Operze Kameralnej. Jego zadaniem było przygotowanie opery w wersji mobilnej, tak by zespół mieścił się w niewielkim busie. Scenografię stworzyła Mirosława Poślednik w postaci malowanych ręcznie, barokowych parawanów.
Jak wspomina pan pierwszy koncert?
Po raz pierwszy zagraliśmy tę operę w Siemczynie, na tle pałacu von Goltzów. Zdarzyła się tam rzecz piękna. Projekt był tak przygotowany, by włączyć mieszkańców wsi do tego działania. Nie przez kulturyzowanie na siłę i zmuszanie ich do słuchania przedstawienia po francusku. Zaczęliśmy od tego, by pokazać dzieciom tańce z tamtych czasów: menueta, gawota, sarabandę, by pokazać im elementy kostiumów, a potem całe kostiumy barokowe. Zajęcia z młodzieżą prowadził nestor szczecińskich baletmistrzów, Henryk Walentynowicz. Początkowo zainteresowanie było małe, ale gdy krawcowe Opery przywiozły kostiumy, piękne suknie z gorsetami, kontusze, peruki, wachlarze – słowem, całe wyposażenie osobiste damy i panicza, to zainteresowanie od razu wzrosło.
I faktycznie młodzież nauczyła się tych trzech tańców?
Oczywiście! Młodzież okazała się tak sprawna ruchowo i wyćwiczona w gestach historycznych, że wystąpiła przed przedstawieniem jako preludium. Przedstawienie było wielkim sukcesem i wystawialiśmy je potem w różnych miejscach.
Co sprawiło, że tak ryzykowne przedsięwzięcie się udało?
Działanie to nazwałem potem „Metodą Nowej Kultury”. Jest kilka czynników sukcesu tej metody. Po pierwsze samo oddziaływanie na miejsce dotknięte zaburzonym ładem przestrzennym za pomocą sztuki wysokiej. Po drugie – podział ról. Jak mówiłem, trzonem publiczności byli mieszkańcy sąsiednich miast i miasteczek, mający duże aspiracje. Mieszkańcy wsi natomiast czuli się gospodarzami. To był strzał w dziesiątkę. Gościnność, bycie uprzejmym i otwartym to prawdziwa kultura wsi. Mieszkańcy wiedzieli, że będą mieli gości, że ich miejsce życia należy odpowiednio odświętnie ubrać, przygotować; należy przywitać gości, wejść z nimi w relację, pokazać się z jak najlepszej strony. Wchodzenie mieszkańców wsi w wyższą kulturę odbywało się mimochodem: podczas przygotowań, prób, warsztatów dzieci i młodzieży, podczas codziennego obcowania z artystami – w mniejszym stopniu, choć też – później, podczas samego występu. Choć bilety kupili głównie ci, którzy potrzebowali takiej oferty i wiedzieli, po co jadą kilkanaście-kilkadziesiąt kilometrów od domu, do miejsca, które się wali i sypie, w którym jest nieład. Po to, by spotkać się z tą sztuką, ale i swoją obecnością zaznaczyć, że to miejsce jest ważne.
Czy ten projekt można nazwać formą edukacji kulturalnej?
Tak, ale nie tylko. Oczywiście każda minuta przygotowania i organizacji tego przedsięwzięcia miała charakter dydaktyczny – ale nie dydaktyzujący. Staraliśmy się, by w każdym momencie można było zrozumieć, co się właśnie dzieje na scenie. Dlaczego potrzebne jest basso continuo, w jaki sposób się gra na harfie, co to jest interludium, co to jest uwertura?
Wszystkie te elementy abecadła muzyki klasycznej były przedmiotem rozmów i spotkań. Ale to nie wszystko: okazywało się nagle, że ważne elementy związane ze sztuką i historią, są od zawsze w naszym, wiejskim zapomnianym kościółku, pałacyku, zdewastowanym parku. Że tuż pod naszym gospodarstwem są elementy najwyższej sztuki. Wspólnie uczyliśmy się tego.
Co zmienił ten projekt?
Metoda Nowej Kultury nie rozwiązuje oczywiście problemu dostępu do kultury na wsi, natomiast na pewno inspiruje, motywuje, zmienia sposób myślenia i patrzenia. Pozwala zrozumieć, że w naszej wiosce, w miejscu, o którym wszyscy zapomnieli, może zaistnieć kultura wysoka, mogą przyjechać ludzie z całego województwa, naukowcy mogą pisać o wydarzeniu prace.
A w samych miejscach, w których państwo grali?
Ostatnie lata w Siemczynie dzielą się na te przed przyjazdem Opery i po.Bracia Andziakowie właściciele pałacu przekonali się o słuszności swej decyzji kupna zabytku, tańce barokowe są stałym elementem charakteru miejsca. Powstało Henrykowskie Stowarzyszenie (niemiecka nazwa Siemczyna to Heinrichsdorf), tradycja Dni Henrykowskich, które od 2005 odbywają się regularnie do dziś. Grają tam orkiestry i zespoły muzyczne wysokiej klasy.
A w innych miejscach?
W zupełnie innej części Polski, w Ostrymkole kilka kilometrów od wsi Prostki, na granicy Mazur i Podlasia, na uboczu głównych szlaków turystycznych, stoi zapomniany, drewniany kościółek, pamiętający czasy XVII wieku. W Prostkach odbywały się weekendowe Dni Gminy, zwykle bardzo standardowe: zaczynały się Mszą, a kończyły – meczem piłki nożnej. Wieczorem odbywała się zabawa z gwiazdami disco polo.
Chciałem uzupełnić tę tradycję. Zorganizowałem to tak, że w piątek, przed rozpoczęciem Dni Prostek, spod głównego kościoła publiczność wyjątkowego koncertu wybrała się do owego zapomnianego, drewnianego kościółka piechotą. Przez godzinę spacerowali o zachodzie słońca, patrząc, jak długie cienie kładą się na polach, w czerwcu, wśród rozkwitających rzepaków, by dojść do kościółka prawie o zmierzchu, i tam wziąć udział w wyjątkowym koncercie… Ta tradycja od 2008 roku jest kultywowana.
Mówił pan, że Metoda Nowej Kultury nie rozwiąże problemów i nie zaspokoi potrzeb. Czego najbardziej potrzebują mieszkańcy wsi jeśli chodzi o przedsięwzięcia kulturalne i dostęp do kultury?
Po pierwsze, konieczna jest oczywiście budowa i modernizacja infrastruktury kultury, życia społecznego, przede wszystkim tworzenie, remonty i zakup wyposażenia świetlic wiejskich. Świetlica to bardzo ważne miejsce, które powinno służyć społeczności wsi.
Po drugie, w kulturze musi odbywać się wymiana. Należałoby stworzyć programy, które pozwoliłyby mieszkańcom wsi wyjechać do miasta choćby na spektakl operowy. Jednocześnie programy powinny służyć też temu, by mieszkańcy miasta mogli odwiedzić wieś, by mogli doświadczyć zachwytu nad tym, co w kulturze miejsca lub ogółem w kulturze wsi jest istotne.
Po trzecie, konieczny jest specjalny program wzmacniający animatorów kultury na wsi. Animacja na tych terenach to bardzo trudne zadanie. Trzeba na wsi mieszkać, pracować i organizować kulturę, a to prawie niemożliwe. Trzeba też dać animatorom szansę na multiplikowanie kompetencji. Liderzy na wsi bowiem często się alienują i nie mają następców.
A jak kultury na wsi nie robić?
W odpowiedzi na to pytanie zacytuję anegdotę, którą opowiedział mi kiedyś profesor Krzysztof Kamiński z Akademii Muzycznej w Łodzi, a przy tym solista i wirtuoz fagotu.
Otóż za czasów Rosji Sowieckiej artyści musieli odwiedzać kołchozy, i upowszechniać tam kulturę wysoką. Władza radziecka uznała, że to sposób na demokratyzację kultury, a demokratyzacja to część rewolucji komunistycznej. Kazano więc wielkiemu wirtuozowi wiolonczeli, Mścisławowi Rostropowiczowi, jechać do kołchozu, bo inaczej straci tytuł artysty narodowego. Zabrali go więc czarną wołgą i przyjechał na wieś, jednak potrzebował akompaniamentu. Okazało się, że na miejscu nie ma fortepianu, a nawet pianina. W końcu jednak znaleziono bajanistę (bajan – instrument podobny do akordeonu, przyp. JP). Na bezrybiu i rak ryba, więc Rostropowicz zgodził się, dał bajaniście partyturę i kazał mu się przygotować.
Wieczór nadszedł, w kozie napalone, pierwszy sekretarz komitetu gminnego partii przedstawia Rostropowicza. Zaczynają grać z bajanistą. Nagle staruszka z pierwszego rzędu zaczyna machać do wiolonczelisty ręką i krzyczeć: „Ciszej! Ciszej!”
Zakłopotany Rostropowicz przerywa granie i pyta: „Czto słucziłos’? (co się stało?)”.
Na to staruszka: „Bajana nie słychać!”.
I tak właśnie nie należy promować kultury na wsi.
